داستان خانواده ای در سال ۱۹۵۰، در تگزاس آمریکا. فیلم ماجرای زندگی پسر بزرگ خانواده، «جک» (شان پن) را دنبال می کند، از دوران کودکی، تا زمانی که به مردی بالغ تبدیل شده و سعی دارد رابطه اش با پدرش (برد پیت) را بهبود بخشد. جک خودش را در دنیای مدرن گم کرده است و به دنبال جوابی برای سوال‌هایش در مورد حقیقت و معنای زندگی می گردد.
saeedmolavi95
اگه تارکوفسکی شاعر سینماست ترنس مالیک هم قطعا فیلسوف سینماست
amiralibaqeri
vaqan filme foqoladei ye
babakkhosravi12
بزرگترین چرند تاریخ سینما . با احترام به دوستداران فیلم .
rezahitson
فیلم برداری و بازی برد پیت مغزمو منفجر کرد .. بدون شک بهترین فیلم همون سال و یکی از بهترین های تاریخ
Sedigheabsangeref
فیلم خوبی بود من تا جایی که در حد درکم بود تونستم پیام فیلمو بگیرم
yaserfarzi
خخخخیلی فیلم مزخرفی بود\nبه احتمال زیاد می خاست پیامی به بیننده منتقل کنه اما بقدری \nتلخ و گیج و گنگ بود که نمی فهمیدی منظور سازنده چیه \nنمی دونم این همه ستاره رو معطل چی کرد می تونست از مهدی فخیم زاده هم استفاده کنه \nمطمعنم بجز کارگردان و عوامل سازنده کسی دیگه ای از داستان فیلم سر نمیاره \n
ermia.online
مسخره ترین فیلمی که تاحالا دیدم... :/
amir.lovebook
سیر آفرینش با ترنس مالیک بزرگ:\n\nفیلمی بسیار پر احساس و پر معنی که ذره ای از ریتمش کاسته نمی شود و شما را تا انتها با خود می برد.\nبازی فوق العاده براد پیت و قاب بندی های ماهرانه و دقیق ترنس مالیک فیلم را به اوج خود می رساند\nاما بازی جسیکا چستن در کنار براد پیت گم شده است و خوب نتوانست نقش را آن طور که باید , به تصویر بکشد و این دو بازیگر به نظر من زوج مکمل خوبی نبودند اما این نمی تواند ذره ای از ارزش بالای فیلم کم کند.\n\nدر آخر:\nدرخت زندگی یکی از قوی ترین فیلم هاست اما خلائی در آن احساس می شود..\n
سيد امير حسين قوام
یکی از بهترین فیلمای ۲۰ سال اخیر با بازی عالی برد پیت و فیلمبرداری فوق العاده لوبزکی.
help.l4ky
یک فیلم باکند و خسته کننده.من که چیزی دست گیرم نشد.تو مایه های این فیلم های فلسفی...خلاصه اصلان حال نکردم باهاش
keley
اين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي.\nمشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد.\nاين مشکل در نوع انتخاب نماها هم مشهود است: از نماي يادآور تک‌واژه‌ي مشهورِ تصوير در «بيگانه»‌ي ريدلي اسکات و «ارباب حلقه‌ها»ي پيتر جکسن ـ که بگذريم، نماهاي «ژوراسيک پارکِ» اسپيلبرگ و «2001: يک اديسه‌ي فضايي» کوبريک را کنار هم گذاشتن از همين بلاتکليفي حکايت مي‌کند که کارگردان نمي‌داند مي‌خواهد متعلق به سينماي مسلط باشد يا سينماي روشنفکري. نماهاي ديگر مثل نگاه جست‌وجوگر پسر به مردِ افليج و پيرمردِ دستبند‌به‌دست که در فيلم‌هاي ژانر به جزئي مهم در روايت تبديل مي‌شوند، در حدّ تظاهري چندثانيه‌اي مي‌ماند که کارکردي ندارد. گويي کارگردان/ مدرّس از ياد برده است که در داستان‌هاي مُدرن و پسامُدرن هم توصيف دقيق يک موقعيت است که باعث مي‌شود نيازي به آن مقدّمه و مؤخره حس نشود. به‌اين‌ترتيب در انتخاب نماها هم بي‌آن‌که خود بتواند مفهومي ‌بسازد، به ارجاع به مخاطب پناه مي‌برد. نمونه‌اي از کارکرد نماها که خود مليک در فيلم مي‌سازد در زمان توصيف مرگ مشخص مي‌شود: تقطيع نمايي از آبشار به درختاني سربه‌فلک کشيده ـ چيزي در حدّ تمهيدات ديداري در نماواهاي بي‌خاصيت وطني.\nهمين سرگرداني در انتخاب ميان الگوي شعر و رمان موجود است. نه چون شعر خيال‌انگيز است و نامعنايي را خلق مي‌کند و نه چون رمان روايتي را به‌پيش مي‌برد. در بهترين حالت، در اين کولاژِ ناشيانه‌ي نماهايي که حتا در زمان عصبانيت پدر بر سر ميز غذا شدتي ندارند، قطعه‌ي موسيقايي تخديرکننده‌اي شکل مي‌گيرد به‌مانند موسيقي‌هاي لايت. تکراري يکنواخت و بدون اوج و فرود از مجموعه‌اي از تصاويرِ به‌ظاهر تأمل‌برانگيز. چيزي که بهترين نمونه‌هايش در فيلم‌هاي گادفري رجيو و «باراکا» نقش گرفته است. اما اين‌بار، در «درختِ زندگي»، تصاويري که در زمانِ افزودنِ رنگ‌هايي به نماهايي از «اديسه»‌ي کوبريک همان حکايت شوق بچه و جعبه‌ي مدادرنگي دراير را به‌ياد مي‌آورند و در زمان نمايش دايناسورها «پارکِ ژوراسيک» را، در زمان نمايش بچه‌ها در دل طبيعت «در کنارم بايست» را و در زمان نمايش بچه کنار پنجره «آينه» را. اين نماها که فيلم‌ساز در دزديدن آن‌ها، مالِ خود کردنِ آن‌ها، ناتوان بوده است، اين سردرگمي را تشديد مي‌کند.\nراستي چرا فيلم‌ساز نمي‌تواند ميان الگوي روايي و غيرِ روايي يکي را برگزيند يا حداقل تعادلي در ميان‌شان به وجود آورد؟ شايد مليک مي‌خواهد براي آن‌که پروژه‌ي دهه‌ي هشتاد خود در باب منشاء حيات را به سرانجامي برساند و حرفش را ناگفته نگذارد، اين راه را پيموده است. اما درحقيقت، آن‌چه به بهانه‌ي پاسخ به پرسشي به‌ظاهر بزرگ، اما به‌شدت غير دراماتيک، که «از کجا آمده‌اي؟» به بخشِ غيرِ روايي فيلم منجر مي‌شود، جلوه‌اي از رويکردي آگاهانه و شخصي به موضوع ندارد و صرفاً همان اطلاعات عمومي بي‌خاصيت را بر تصاويري آشنا، البته اين‌بار با تأکيدي بر بارِ معنوي، تحويل تماشاگر مي‌دهد. اما در روايت هم مشکلاتي به چشم مي‌خورد. به‌نظر مي‌رسد که اين بخش غيرِ روايي بايد در پاسخ به سئوال مادر ـ که به شکل کليشه‌اي و ناشيانه‌اي نقشي نمادين به او تحميل شده، گويي پيام‌آور عشق و توازنِ با طبيعت است ـ آغاز شود و نه با پرسشِ پدر. اين تمهيدِ ساده‌ي روايي هم در فيلم رعايت نشده است که با ورود پدر و واگذاري روايت به او هربار به دنيايي خشن و مادي باز گرديم.\nاما در پسِ روايتي هم که تظاهر مي‌کند به‌شدت متفاوت است چيزي وجود ندارد. به‌ياد بياوريد زماني که از اُوِرتورِ باشکوهِ «اديسه»‌ي کوبريک گذر مي‌کنيم، به درامي مي‌رسيم که قصه‌ي مرکزي آن‌را آرتور سي. کلارک، يکي از نويسندگان خلاق علمي/ تخيلي (گونه‌اي که در ادبيات مؤانست دل‌چسبي با فلسفه دارد)، نوشته است: درامي که ميان انسان و ماشين شکل مي‌گيرد و بر وجود کهن‌الگوي انقراض در گيتي نيز علي‌رغم پايندگي و ثبات ظاهري آن تأکيد مي‌کند. اما روايتِ «درختِ زندگي» مليک به‌شدت کليشه‌اي و بي‌رمق است. پدر خشني که بين بچه‌ها تبعيض مي‌گذارد، مادري که در دنيايي پر از خشونت به دنبال عشق و مهرباني و رستگاري مي‌گردد، و کودکي آزرده که در اين دوراهي، عاقبت به سمتي مي‌رود که دوست ندارد تا باز با عشق به رستگاري برسد.\nحتا جابه‌جايي راوي نيز به پيچيدگي دروني اثر کمکي نمي‌کند، چون اصولاً شخصيت‌هاي انساني در فيلم مليک آن‌قدر هم اهميت ندارند ـ تصوير بچه‌اي در آغوش مادر که به‌نظر مي‌رسد از دل تبليغات محصولات مربوط به نوزادان بريده شده و روي پرده چسبانده شده همان‌قدر اهميت دارد که تصوير وزغي به‌روي برگ. به اين صورت است که انگيزه‌ها شکل نمي‌گيرند و آدم‌ها، علي‌رغم آن‌که مجموعه‌اي از واکنش‌هاي متفاوت‌شان در زمان‌هاي مختلف ثبت مي‌شود، عمقي نمي‌يابند و در حدّ سنخ‌‌نماياني مي‌مانند؛ چون موقعيتي که بايد واکنش شخصيت در آن ديده شود، اغلب به‌درستي ترسيم نمي‌شود. به‌همين‌جهت، مدام سنخ‌نماياني را مي‌بينيم که در بهترين حالت، نقشي معادل مدلي در مقابل دوربين عکاسي در پروژه‌اي تبليغاتي را به‌عهده دارند.\nدر باقي اوقات، بدون تأکيد بر ظرائف و جزئيات در مقابل دوربيني لرزان قرار مي‌گيرند که با هدف حذف زيبايي‌شناسي و تحميل گونه‌اي واقعيت ساختگي بدترين بازي‌هاي عمرشان را ارائه مي‌دهند. حتا بازي رفت‌و‌برگشت در ميان دو مقطع زندگي جک اوبراين هم نقشي ندارد، چون شخصيت را در موقعيتي متناسب با آن تراژدي و ضايعه‌ي دوران کودکي قرار نمي‌دهد. از سوي ديگر، کارگردان منزوي که به‌قول آنتوني لين در مجله‌ي نيويورکر براي اولين‌بار با شخصيتي در اکنون همراه شده است، هيچ ديدگاهي به‌جز نمايش يک آسمان‌خراش از اين زمانه ندارد. با‌اين‌وجود، اين شکل ناقص روايي مدام با روايت‌هاي پيچيده‌اي چون جويس، پروست، فاکنر و... مقايسه مي‌شود که تجسدي کامل از انسان و جهان در عصر خويش را به يادگار مي‌گذارند.\nمضمونِ تکرار که در قصه‌ي مليک به چشم مي‌خورد، بيش‌تر در تکرار کسالت بار و بي‌بداعت صحنه‌هايي در باغچه نمايان مي‌شود که هيچ قدرت ضربه يا تلنگري را هم ندارد. اما به همان سياق فيلم که بر نظام ارجاعات بيروني بدون ساخت موقعيتي متقاعدکننده در فيلم استوار است، به شکلي فرصت‌طلبانه، حتا امکان خوانشي مُدِ روز و اوديپي را از «درختِ زندگي» فراهم مي‌کند، يا بحث قديم پدرسالاري را پيش مي‌کشد، يا از تنبيه‌هاي بي‌معني حرف مي‌زند. به‌اين‌ترتيب، مخاطب با فيلمي روبه‌رو مي‌شود که به‌ظاهر درباره‌ي همه‌چيز هست و درباره‌ي تمام ابعاد آن مي‌توان سخن گفت ـ هرچند که به‌زعم اين نگارنده، به‌جز سينماي آن.\nفيلمي مناسب براي لابراتوارهاي روان‌شناسي و جامعه‌شناسي و فلسفه که سينما را به حدّ خوکچه‌اي آزمايشگاهي تنزل مي‌دهد تا انواع و اقسام خوانش‌هاي عجيب‌و‌غريب از محصولي که به همين منظور تهيه شده، از اين طريق ارائه گردد ـ از بحثِ صوفيانه گرفته تا خوانشِ سوسياليستي. مشکلي که از زمان ورود فيلم‌هاي التقاطي به حوزه‌ي سينما، در خلاء ايدئولوژي و در خلاء مؤلف، شکل گرفته است و درنتيجه، چيزي بيش از کاريکاتوري از گفته‌هايي مکرر را به‌ياد نمي‌آورد؛ بازي متفرعنانه‌اي که از انتخاب عنوان فيلم آغاز مي‌شود؛ عنواني که حتا اگر توضيحي در متن گفتارهاي فيلم دارد، باز بيش‌تر به ارجاعاتي بيروني ـ از نوشته‌ي منسوب به توماس اَ کِمپيس در «تقليد از مسيح» که درباره‌ي تفوق بر وسوسه، «مسيح گفت: به هر آن‌که فائق آيد، مي‌بخشم که از درختِ جان بنوشد.» يا هر اشارتي به درختِ جان در فرهنگ‌هاي مختلف تا بازي‌هاي معمول تبارشناسي ـ نظر دارد. شايد مقايسه‌ي راه تلاقي مرگ و درختِ جان در «درختِ زندگي» با يگانگي ژيبالبا (مغاک مايايي) با اين درخت در «چشمه»‌ي دارن آرونوفسکي راه‌گشا باشد که چگونه هرچيزي مي‌تواند تعريفي درون يک فيلم پيدا کند.\nبي‌ترديد، همين خصوصيات باعث مي‌شود که شان پن در مصاحبه‌اي بگويد: «تري هيچوقت موفق نشد که به‌وضوح توضيح دهد.»؛ در زمان نخستين نمايش در کن، فيلمي که عاقبت نخل طلا را مي‌گيرد، با نظرهايي متناقض روبه‌رو شود و حتا از سوي برخي منتقدان هو شود؛ و تا به امروز، نظرات غيرِ افراطي درباره‌ي آن کم‌تر به چشم بخورد: فيلمي که بايد عاشق آن بود، يا از آن نفرت داشت؛ فيلمي که از دل آن رؤياهاي بسيار به بيرون نمي‌آيد...\n\nاین مطلب پیش از این در ماهنامه تجربه منتشر شده است\n
keley
فيلم سينمايی يا خوکچه‌ی آزمايشگاهی؟\nنویسنده : کامیار محسنین\nنگارشِ ستايش‌نامه‌اي براي «درختِ زندگي» ترنس مَليک کارِ چندان دشواري نيست. فيلمي که ساختار آن براساس ارجاع مدام به تصاوير يا کلماتي بنا شده که هريک مي‌توانند حتا با مراجعه به فرهنگ‌نامه‌اي مجازي، اطلاعات و تحليل‌هايي لايتناهي را به منتقد ارائه دهند، خوراکي‌ست که صفحه‌هاي بسياري را براي نمايش فضل و آگاهي فيلم‌ساز و تأويل‌گر سياه کند. امّا اين مجموعه‌ي بي‌شکل، همان مشکلي را دارد که مشخصه‌ي بسياري از فيلم‌هاي تحسين‌شده در اين عصر است. گويي ظرفي‌ست که هر محتوايي را مي‌توان درونِ آن ريخت؛ مدلولي‌ست که هر دلالتي را مي‌توان به آن نسبت داد؛ همان‌قدر ميان‌تهي‌ست که غالب محصولات اين دوران در عرصه‌هاي مختلف.\nبه‌جاي آن‌که به مواجهه‌اي ملموس با اموري زيبا يا والا بينديشد، در هر نما مي‌خواهد توهّمي خام از آگاهي را به بيننده تحميل کند. پس به‌جاي آن‌که نامعنايي شاعرانه بسازد يا درامي با روايتي سنجيده را شکل دهد، مدام به دام ارجاعات مي‌افتد. انگار در نظام ارجاعاتي خارج از متن به حرکت در مي‌آيد. به‌هرحال، حرکت براي نفي ناخودآگاه و طردِ آن به‌واسطه‌ي اتّهامِ نسبت با مابعدالطبيعه به‌نفعِ آگاهي، به اوهامي انجاميده است که «همه‌چيزداني» خطرناک‌ترين بلاي ناشي از آن است.\nمشکل اين نگارنده با فيلم آخرِ مَليک از همان جمله‌هاي آغازين برجسته مي‌شود: جمله‌هايي احساساتي با تظاهر به رمزگشايي از تمام رموزِ هستي که به‌شدّت يادآور جملاتي نوفلسفي هستند که در فرهنگ نقد، براي چند دهه‌ي متوالي به عاملي براي تمسخر برخي از آثار مهم و پُرخواننده‌ي ادبياتِ اِمريکا مبدل شده بودند؛ جملاتي که در چارچوب فلسفه‌ي عصرِ نو و خوانش‌هاي عامّه‌پسند از متوني پيچيده اهميت پيدا مي‌کنند. اما اگر در نمونه‌هاي ديگر، چنين عباراتي در دل يک قصّه قرار مي‌گيرند، در «درختِ زندگي»، اين ترکيب‌هاي کم‌عمقِ کلمات هستند که در پي هم مي‌آيند و به‌ظاهر، براي آن‌ها تصويرسازي مي‌شود. با قطعِ جريانِ کلمات، جايي که سکوت و موسيقي و تصوير و صداهاي محيطي به تناوب در هم مي‌آميزند، باز اشاره‌هاي دائم فرامتني هستند که در پي هم مي‌آيند.\nشايد با خروج از حيطه‌ي ادبيات اِمريکايي، با ذکر يک نمونه‌ي آشناي داستاني بتوان با سهولت بيش‌تري در اين زمينه سخن گفت. در سال 1954، دختري هفده‌ساله به‌نام فرانسواز ساگان رماني مي‌نويسد به‌اسمِ «سلام بر غم» و يک‌شبه رهي صدساله مي‌پيمايد. ساگان هرچند در دل داستان خود، ارجاعاتي به نويسندگاني بزرگ ـ از اسکار وايلد گرفته تا الوآر و حتا‌هايدگر ـ مي‌گنجاند، به‌دليل آن‌که به جملاتي تأمل‌برانگيز در متون مرجع، کارکردي خالي از تعقّل و احساساتي به‌مثابه‌ي گزاره‌هاي نوفلسفي در داستان‌هاي اِمريکايي تحميل کرده است، به‌شدّت مورد انتقاد قرار مي‌گيرد. اما در «درختِ زندگي» حتا از آن ارجاعات و از آن موقعيت‌هاي داستاني خبري نيست.\nهر واژه، نما يا صدايي که در اين ترکيبِ بي‌رمق به‌هم پيوند مي‌خورد، نه براي خلق روايت در متني موجود، که براي ارسال پيام‌هايي به مخاطبي که دغدغه‌اش بيش از لذّتي سينمايي، ارضاء نيازهايي روشنفکري‌ست، کارکرد پيدا مي‌کند تا خودِ مخاطب، در غيابِ مؤلف مرده، پاسخي براي اين پرسشِ «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهرِ چه بود؟» در دوران رواج اشعار رومي در اِمريکاي شمالي پيدا کند. راستي ارجاعِ‌هايدگري مَليک به «بنيادهاي عقل» از نقل‌قول‌هاي دقيق‌ترِ «سلام بر غم» ناکارآمدتر نيست؟\n«درختِ زندگي» در ظاهر، ملغمه‌اي‌ست که مي‌خواهد رويکردِ کارگرداني کم‌کار و صاحب‌نام را به زندگي مشخص سازد، ليکن در اين ظرف توخالي مي‌تواند هر رويکردي را پذيرا باشد. بحث بر سر اين مشکل نيست که مليک اصولاً کارگرداني نيست که بتوان دغدغه‌هاي مؤلف‌گونه‌اش را در آثارش بازشناخت که کارگرداناني بزرگ همچون کوبريک هم به‌نوعي از اين مؤلفه‌هاي قابل بازشناسي در آثارشان نداشته‌اند، اما دست‌کم ايدئولوژي خاصي داشته‌اند. موضوعي که رابين وود در توضيح بحث مؤلف در‌هاليوود در مقاله‌ي کم‌نظيرِ «ايدئولوژي، ژانر، مؤلف» در شماره‌ي نوامبر/ دسامبر 1976 مجله‌ي «فيلم کامنت» از آن سخن مي‌گويد، حلقه‌اي گم‌شده در نگره‌ي مؤلف را خاطرنشان مي‌سازد.\nوود که با نقل‌قولي از «هزارويک شبِ» پي‌ير پائولو پازوليني با اين مضمون که «حقيقت نه در يک رؤيا، که در رؤياهاي بسياري نهفته است» مقاله را آغاز مي‌کند، در پارگراف‌هاي دوم و سوم مي‌نويسد: «جايي ديگر هم خاطرنشان کرده‌ام شرايطِ مطلوبِ منتقدان ـ که هدف‌شان همواره بايد ديدن يک اثر در کليت خود، به آن‌گونه که هست، باشد ـ توانايي امتداد کشفيات و دريافت‌هاي خاص از هر نظريه، هر فرضيه، بدونِ تعهدِ صرف به يکي از آن‌هاست. آن مطلوبِ آرماني را به‌دست‌آوردن آسان نيست، و حتا انواع و اقسامِ مشکلات را برمي‌انگيزد که بزرگترين‌شان به اعتبارِ معيارهاي سنجشي برمي‌گردد که نظام خاصّي تأييدشان نمي‌کند.\nپس اين تأييد از کجا حاصل مي‌شود؟ آشکارا هيچ منتقدي نمي‌تواند فارغ از ساختاري ارزشي باشد يا از پسِ آن بر آيد که به‌خاطرِ نوعي از مکاشفه‌ي «زيبايي‌شناختي» از نبردها و تنش‌هاي زيستن پا پس کشد. هر منتقدي که ارزشِ خواندن دارد، در نقطه‌ي مقابل، به‌شدّت اسير تلاش‌هايي بوده است که ارزش‌هايي فراسوي ارزش‌هاي صرفاً زيبايي‌شناختي (اگر که اصلاً چنين‌چيزي وجود داشته باشد) تعريف کند. بااين‌وجود، براي «زيستن به‌معنايي تاريخي» نيازي نيست که وقفِ نظام يا منطقي شد؛ بلکه اين موضوع مي‌تواند زنده‌بودن در تقابل با کشش‌ها و تنش‌هاي دنياي يک شخص را در بر بگيرد.\nدو دهه‌ي گذشته نمونه‌هايي از پيشرفت در چارچوبِ گشايشِ امکان‌پذيري‌هايي انتقادي و حوزه‌هاي کارآمدي را به‌ويژه در بابِ‌هاليوود شاهد بوده است. بسطِ نگره‌ي مؤلف در جلوه‌هاي متفاوت آن؛ علاقه‌مندي به ژانر؛ علاقه‌مندي به ايدئولوژي...»\nهمان‌گونه که وود از وجود ايدئولوژي براي تفسيرِ فيلم‌هاي مؤلفان و ژانرهاي گوناگون بهره مي‌برد، امروز مي‌توان اين فقدان را برجسته کرد. درحقيقت، در دوره‌اي زماني که هنوز ايدئولوژي‌هايي غالب بر مجامع روشنفکري سايه‌انداخته بودند، تناسب اثر با صاحب اثر مشخص بود. همان‌گونه که تمايلات چپ‌گرايانه در آثارِ روسليني و پازوليني غيرِ قابلِ کتمان بود، کسي نمي‌توانست در دغدغه‌هاي خداشناسانه‌ي برگمان و برسون شک کند. فيلم‌سازان با توجه به رويکردي که داشتند و در بطنِ فيلم‌هاي‌شان جاري مي‌کردند، راه را بر خوانش‌هاي متناقض نيز مسدود مي‌کردند. نمي‌شد منتقد به سهولت، فيلمي را به مدلولي تبديل کند که بر دغدغه‌هاي شخصي خود او دلالت کند.\nاين موضوع حتا در خصوصِ بسياري از کارگردانان صاحب‌سبکي که در نظام استوديويي به کار گمارده مي‌شدند، صادق بود. مؤلفه‌هاي آثار فورد و هيچکاک همان‌قدر قابل شناسايي بود که شاهکارهاي لانگ و لوبيچ و وايلدر ـ فارغ از آن‌که هريک از چه تاريخي و چه جغرافيايي برآمده باشند. در خوانش هريک از اين مؤلفه‌هاي اصيل هم تکليف خواننده روشن بود: حقيقتي که هيچکاک از آن سخن مي‌گفت و ارزش‌هاي سرکوب‌گرانه‌ي برآمده از پيشينه‌اي ويکتوريايي که مد نظرش بود، در کار تأويل‌گر هم مشخص بود؛ حال تأويل‌گر از هر منظري که مي‌نگريست، مجبور بود اين مؤلفه‌هاي اصيل را در آثار هيچکاک لحاظ کند.\nدر عصر فقدان ايدئولوژي، ارزش‌هاي اومانيستي به مسبّبي تبديل شده‌اند که مؤلفه‌هاي باارزشِ فيلم‌ها و منتقدها يک‌شکل شوند و براي نمونه، در يک جشنواره‌ي معتبر جهاني، جوايزِ سوسياليست‌ها و کليساي جهاني به يک فيلم واحد برسد. از سوي ديگر، کارگردانان با نگرشي التقاطي به واسطه‌ي بياني، تصور کنند که قادرند هر نمايي از دنياي مؤلفي ديگر را بردارند و در کولاژِ بي‌شکلِ خود جاي دهند و براي تأملات روشنفکرانه محملي بسازند.\nاين نماهاي تقليدي که در متنِ جديد نمي‌توانند کارکردِ متنِ اصلي را داشته باشند و صرفاً مبدل مي‌شوند به ارجاعي براي مخاطباني که نسخه‌ي اصلي را به‌ياد دارند، يادآورِ جملاتِ طلايي تي. اس. اليوت در بابِ شعرند: «شاعران خام تقليد مي‌کنند؛ شاعران پخته مي‌دزدند؛ شاعران بد آن‌چه مي‌برند را از ريخت مي‌اندازند، و شاعران خوب آن‌را به چيزي بهتر، يا دست‌کم چيزي متفاوت، بدل مي‌سازند.» در سينما هم در اين دنياي تقليدي فعلي، به‌کرّات، نمايي آشنا از فيلمي سوررئاليستي به نمايي آشناتر از فيلمي اکسپرسيونيستي تقطيع مي‌شود، بي‌آن‌که غرضي جز نمايشِ اثري صاحب‌سبک در ميان باشد. انگار فيلم‌ساز خام به اين ورطه درمي‌افتد که در رويکردي التقاطي، نماهايي تقليدي را پشت هم بياورد و با رعب‌انداختن به دل مخاطب راهي بگشايد ـ چون قادر نيست که نمايي را بدزدد و در دنيايي که خود برمي‌سازد، نقشي بدهد.\nاما از نقطه‌نظر اين نگارنده، مليک و فيلم‌هاي متأخرش در حدي پايين‌تر از اين بحث‌هاي امروزي قرار دارند. در اين بحثي نيست که اين کارگردان اِمريکايي مؤلف نيست و هربار مي‌کوشد با روايت و تصاويري جديد به ميدان بيايد. او پس از شروعِ غافلگيرکننده‌ي دهه‌ي هفتادي با «بَد لنَدز» (1973) و «روزهاي بهشت» (1978) به ستايشِ منتقدان و جشنواره‌ها رسيد و جايزه‌ي بهترين کارگردانِ کنِ 1979 را برد. از آن پس در حين تدريس سينما در فرانسه در خلال سال‌هاي 1979 تا 1994، نقشِ روشنفکر معترض و گوشه‌گير را بر کار فيلم‌سازي ترجيح داد و مدام تمام آدم‌ها و نظام‌هاي سينمايي را متهم کرد که نگذاشته‌اند فيلمي را که مي‌خواهد بسازد.\nاما به‌واقع، او متفکري چون سالينجر نبود که با آثارش چهره‌ي نسل‌هايي را شکل داده باشد و کيشي آفريده باشد و به‌راستي خود را به انزوا براند. مليک که پس از موفقيت کن، پيشنهاد کارگرداني «مرد فيل‌نما» را رد کرده بود، خيال ساخت فيلمي بلندپروازانه درباره‌ي منشاء حيات را در سر مي‌پرورد. بازگشت او پس از بيست‌سال به عرصه فيلم‌سازي با «خطّ باريک قرمز» (1998) بسياري از علاقه‌مندان سينماي دهه هفتاد را ذوق زده کرد تا آن‌جا که کساني مثل جين سيسکل، ضمنِ کشفِ انواعِ تعبيرات فلسفي در فيلمي که هراس توأمان از زندگي و مرگ را بازتاب مي‌داد، عناويني تبليغاتي از قبيل «بزرگ‌ترين فيلمِ جنگي معاصر» را نثارش کردند.\nاما ديدي التقاطي که مي‌خواست بسياري از ناگفته‌هاي سال‌هاي بيکاري را در يک فيلم جمع کند، باعث مي‌شد که اين روايت نامنسجم پيچيده و چندوجهي در جاهايي، بي‌هيچ توجيهي، بيش‌تر از حد لازم به تأملات روشنفکري بپردازد و آهنگ فيلم را خدشه‌دار کند. مشکل بسياري از منتقدان ـ از جمله اين نگارنده ـ با فيلم‌هاي مليک با اثر بعدي او آغاز شد: دل‌مشغولي مليک با عناصر طبيعت به حدّ کارت‌پستال‌هايي زيبا، ولي بدونِ کنشي سينمايي، تقليل يافته بود؛ بهره‌گيري معمولِ او از چند راوي به نتيجه نرسيده بود و روايتي نفس‌گير و نامنسجم نساخته بود؛ گويي همه‌چيز در فيلمي که نماهاي بازيگران در آن برجسته شده بود، فداي قطع توليد و صنعت سينما شده بود؛ و عاقبت در شعارهاي ضدّ استعماري، روايتي از «پوکاهونتاس» بيرون آمده بود کمي محافظه‌کارتر از نسخه‌ي ديزني ـ چيزي که امروز مي‌تواند پدرجدّ «آواتار» به حساب آيد. مشکل مليک اين بود که گويي خود هم نمي‌دانست چه نوع فيلمي دارد مي‌سازد ـ مشکلي که براي بسياري از مدرسان سينما در دو دهه‌ي اخير پيش آمده است.\nاين مشکلِ درهم‌آميختنِ الگوهاي متفاوت درسي در «درخت زندگي» به نحو آزاردهنده‌تري حضور دارد. تمام اين ارجاعات غريب روشنفکري و سينمايي داده مي‌شود، ولي درنهايت، با وجود اين‌همه فلسفه‌بافي، حرف فيلم چيزي فراتر از زندگي توأم با عشق نيست ـ باز هم يکي از همان بازي‌هاي فلسفه‌ي عصر نو که در پس ظاهري متفاوت، کتابي از کاترين پاندر را به‌ياد مي‌آورد. فيلم خيلي‌زود از ياد مي‌برد که به‌قول کامو بهتر است به‌جاي جواب‌دادن به سئوالاتي مثل اين‌که «جهان سه‌بُعدي‌ست و يا اينکه روح نه و يا دوازده نوع است»، «بايد ابتدا به سئوال اساسي پاسخ گفت». «اين‌ها بازيچه‌اي بيش نيستند.»، «تشخيص اين‌که آيا زندگي به زحمت زيستن مي‌ارزد يا نه، خود جواب به سئوال اساسي فلسفه است.» از قضا، اين همان چيزي هم هست که نطفه‌ي درامي درباره‌ي رويارويي با پديده‌اي والا همچون مرگ را شکل مي‌دهد. [توضيح نگارنده: جملاتِ نقلِ‌قول‌شده در اين پاراگراف، از ترجمه‌ي شهلا شريعتمداري از «اسطوره‌ي سيزيفِ» آلبر کامو برگرفته شده‌اند.] به همين جهتِ ناديده‌انگاشتنِ انگيزه‌هاي انساني در فيلم مليک، گاهي انساني به موجودي تزئيني مبدّل مي‌شود در پس‌زمينه‌ي پرواز پروانه‌اي.\nمشکل مليک اين است که حرفي شکننده‌تر از ابتذال را در پس تصاوير و ارجاعاتي پنهان مي‌کند که شايد بيننده بتواند دنيايي متفاوت از فيلم را در ذهنِ خود برسازد. در اين ميان، او در ميان تمام الگوها سرگردان مي‌ماند. اولين بحث درباره‌ي اين است که او در ناتواني کامل در انتخاب ميان فيلمي از صنعت سينماي مسلط و صنعت سينماي هنري به سر مي‌برد. مليک نمي‌تواند از خيرِ حضورِ بي‌اهميتِ بازيگرانِ بزرگ در اين شکل ديداري و شکل روايي بگذرد و قصد دارد در زماني که قطع توليد مهم‌ترين عنصر موجود به حساب مي‌آيد، فيلمي به‌ظاهر متفاوت را عرضه کند. به‌همين‌جهت، در اين ملغمه، ظاهر روشنفکر متفرعني را به خود مي‌گيرد که يک کلام حکيمانه مي‌گويد تا مريدانش چيزي از دلِ آن بيرون بياورند. اشاره‌ي آغازين انجيلي او همان‌قدر سطحي‌ست که نمايش مقلدانه و بي‌بداعتش از بيگ بَنگ. همه حتا براي مرعوب‌کردنِ بيننده راه به جايي نمي‌برد که شدتي ندارد.\nاين مشکل در
mahanparyas
سپاسگذارم از اینکه ابزار نگاه کردن فیلم با دور تند وجود دارد.
bethowen1001
به شدت مذخرف و حوصله سر بره \n
mobin.vafapoor
فیلم کمدی little man سال 2006دزدیدن الماس از خونه یه زوج جوان \n
danahakimi
سرآغاز بشریت...
Parsaakbarabadi
سلام
saeed.hajivand72
این فیلم خـــــــــدا بود...\n(از تک تک لحظات این فیلم میشه لذت برد و یاد گرفت و فهمید...)
parhamchodarian
محشر مطابق با سلایق خاص مثل یک قاب \n
bala_mamadi
سلام ببخشید میدونم اینجا جای طرح این سوال نیست ولی جای بهتری گیر نیوردم.!ببخشید\nچند سال پیش یه فیلمی دیدم که توش دو نفر میخواستن یه الماس رو از یه خونه بدزدن که یکیشون یه مرد کوتوله بود که به عنوان یه بچه فرستادنش تو خونه\nهمینقدر یادمه لطفا اگه کسی اسم فیلم رو میدونه بگه\n
kati_its
با کمال افتخار میگم که بنده چیزی از فیلم نفهمیدم !!از حد درک من که خارج بود!
mansour
فيلم بسیار زیبا و تلخ واقعا باید توی حال و هوای خاصی باشید تا از فیلم لذت ببرید
salarrkia
فیلمیه که مناسب همه سلیقه ها نیست.
masood.mav
فقط در یککلمه عالی بود.\nاصل داستان را با کمترین دیالوگ بیان کرد \nجادوی تصویر برداری\nمفهوم رابطه انسان ها \nمفهوم دنیا \nمفهوم توحید\nمفهومقیامت
mirhosseini.hamed
این فیلم برای درمان کم خوابی و بی خوابی خیــــلی توصیه میشه!\n\n\nفیلم رو توی 2-3 رو تونستم تموم کنم\n\n\nهردفعه اومدم فیلمو ببینم ، به خواب شیرین رفتم
دیدگاه کاربران
ارسال دیدگاه